«Moverà l’istoria l’animo quando gli uomini ivi dipinti molto porgeranno suo proprio movimento d’animo. Interviene da natura, quale nulla più che lei si trova rapace di cose a sé simile, che piagniamo con chi piange, e ridiamo con chi ride, e doglianci con chi si duole». (Leon Battista Alberti, De Pictura, II, 41).
Leon Battista Alberti evoca con queste parole il particolare potere dell’arte in grado di muovere emozioni e sentimenti in accordo a ciò che l’occhio osserva.
Nella storia, ma soprattutto nel pensiero filosofico, sono prima di tutto quattro le macro-aree emozionali in cui sono particolarmente visibili gli effetti delle emozioni umane: dolore, paura, piacere e desiderio. Queste possono essere semplicemente ricondotte a sensazioni piacevoli e sensazioni dolorose.
Presenterò pertanto quattro opere, all’interno delle quali avremo modo di osservare non solo le categorie espressive sopracitate, ma anche alcuni attributi che le collegano al mondo astrologico e immaginale.
Il dolore: ospite inquietante
Particolarmente istruttivo e potente è un sentimento più di altri, il dolore. Determinati filoni spirituali hanno utilizzato, se non addirittura strumentalizzato, questo potere dell’arte e spesso l’empatia generata da immagini cruente, dolorose o compassionevoli ha mosso gli animi dei fedeli con una potenza tale da sostituirsi alle parole scritte. L’esempio più conosciuto è senza dubbio la Biblia Pauperum, ossia quell’infinito mondo d’immagini che nel mondo cristiano ha mosso alla conoscenza del dolore provato dai suoi protagonisti principali: Cristo, santi, martiri, ma soprattutto un mondo femminile compatto nella comprensione del dolore più grande, quello intimo e acuto, la perdita del proprio figlio, provato dalla madre Maria, più spesso definita semplicemente Madonna.
Sebastiano Luciani detto del Piombo (Venezia 1485 – Roma 1547), La pietà, 1516-1517, olio su tavola, 190 x 245 cm, Museo Civico, Viterbo.
Giorgio Vasari, nel 1568, ricorda così questa magnifica opera di Sebastiano del Piombo:
«un Cristo morto con una Nostra Donna che lo piagne […] fu con molta diligenza finito da Sebastiano che vi fece un paese tenebroso molto lodato».
Il corpo esanime del Cristo dall’incarnato livido, esaltato dal candido lenzuolo sottostante, è perfetto, lontano e isolato dalla figura della madre. Sembra quasi di percepire le due freddezze, del corpo e della terra, lievemente mitigate dal morbido telo.
La figura della madre è invece quanto di più antitetico alla leggiadria delle esili figure mariane. Il suo corpo, massiccio e forte si erge verso l’alto, invocando e intercedendo per il trapasso del figlio. L’abito blu, il plenilunio appena sorto e la dimensione notturna, sono tutti elementi che esaltano la freddezza della scena.
Il dolore, la morte, la notte, emozionano e rendono partecipi gli astanti del profondo pathos dell’immagine.
Sebbene sia stato notato come la figura della madre, nella posa, richiami una rassegnazione per l’avvenuta morte e una speranza nell’imminente risurrezione, il corpo del Cristo, finalmente adagiato come fosse a riposo, racchiude e ricorda nelle piccole ferite a mani e piedi, tutta la fatica, l’angoscia, il dolore e la sofferenza ch’egli patì negli ultimi maledetti momenti di vita.
In particolare il tema del notturno, l’uso dei colori e il paese sullo sfondo, che Sebastiano ha saputo rendere in tutta la sua oscura attinenza al dolore e al freddo, sottendono a un significato ripreso nell’interpretazione coloristica.
Nella sovrastante luna, avvolta dal velo delle tenebre blu, ritroviamo il viso della madre, pallida luna circondata dagli abiti della stessa gamma notturna; mentre il livido corpo del Cristo, sdraiato ed orizzontale, ha il suo pendant nello sfondo che si dipana dietro la figura della donna, dove la solita gamma di verdi accresce la desolazione dell’avvenimento tragico che in questi ultimi ‘bagliori sanguigni’ ha il suo tanto atteso epilogo.
Secondo Claudio Strinati sarebbe questa forte tensione emotiva, in accordo all’antica concezione aristotelica della catarsi, il culmine dell’azione, costituita proprio dall’assenza dell’azione o dall’immobilità metaforica, dove gli elementi naturali, compresa la notte, concorrono al compianto universale e al dolore assoluto.
La Pietà di Viterbo costituisce la prima pala d’altare sulla quale gravi una luce notturna. L’oscurità del paesaggio sullo sfondo e la scelta delle tenebre collegano la tavola e il suo pathos alle descrizioni dantesche dell’Inferno, dove Sebastiano avrebbe ritratto proprio il Bulicame di Viterbo, il mitico luogo d’accesso agli Inferi. Una terra desolata e fredda, quindi, dove le tenebre sono presenti con tutta la loro carica evocativa, la morte scuote di dolore come i terremoti e i lampi sanguigni rammemorano sullo sfondo le saette della tempesta. Un verso di Dante è calzante nel correlare il dolore e il paesaggio sullo sfondo della Pala: «La terra lagrimosa diede vento,
che balenò una luce vermiglia
la qual mi vinse ciascun sentimento».Leonardo, nel Trattato della Pittura, descrive la speciale caratteristica del pittore di poter «generare siti deserti, luoghi ombrosi o freschi ne’ tempi caldi, e così luoghi caldi ne’ tempi freddi» sottolineando con queste parole la capacità da parte della pittura di generare sensazioni percepibili con il tatto, dato che freddo e caldo sono proprio gli aristotelici sensibili propri della pelle.
Nella Pietà di Viterbo, tutti gli elementi concorrono a ricordare questa speciale sensazione creata dalla pittura. Il paesaggio è freddo nei colori, nelle pose e nel tema.
Salvatore Natoli, ne L’esperienza del dolore, elenca i termini con i quali si definiva il dolore nell’Antica Grecia, tutti nomi che semanticamente si legano alle sensazioni di freddezza, βάσανος, dove pietra è il significato originale e poi c’è άλγηδών, vento freddo o dolore.
Il contatto con la terra è basale e freddo come la roccia e come le pietre diroccate e abbandonate che si vedono in lontananza. Il vento algido percepito come ‘bufera che squassa e dirompe’ dilaga nel retroscena e ha il suo contrappasso nel dolore della madre, un dolore luttuoso che Natoli esamina alla luce degli scritti freudiani.
In Lutto e Malinconia lo psicoanalista Sigmund Freud considera i due stati d’animo in base alle loro manifestazioni e sostiene che l’unico termine appropriato con cui è possibile identificare lo stato d’animo del lutto sia proprio doloroso.
Natoli afferma:
«Il dolore è un’esperienza intensa, ma nel contempo variata nelle sue sfumature e nei suoi timbri: essa muove dal dolore vivo, fisico, corporeo, puntuale ed intenso per giungere ad una percezione universalmente dolorosa, allo spettacolo del mondo come desolazione e perciò come destino di morte».
Quale migliore rappresentazione del dolore se non un paesaggio devastato e freddo che suggerisce una condizione di morte come destino dell’umanità?
Un periodo storico non proprio facile
La Pietà, che Strinati definisce gravida di ideologia e foriera di avvenimenti futuri, si colloca in un periodo storico difficile e complicato, il XVI secolo.
Minacciata dalle novità provenienti dal Nord Europa e che avrebbero generato la Riforma, la Chiesa aveva allora impellente necessità di utilizzare immagini come questa che rendessero i fedeli partecipi al culto, facendo provare sulla loro pelle il dolore di Cristo e della Madonna. Un dolore compreso dalla memoria soggettiva di tutti coloro che facevano parte delle folle, basato sulle impressioni che colpiscono l’intima sfera psicologica, riavvicinando e stringendo quindi a sé i fedeli.
La Pietà costituisce una poesia figurativa che si serve dei colori, del dolore e degli attributi della melanconia per arrivare a ‘colpire’ il pubblico.
In Saturno e la Melanconia, gli autori notano come il termine malinconico, che nell’Antichità aveva dei significati specificamente riferiti al carattere e ai ‘liquidi’ di una persona, dal Medioevo in poi prese ad identificare una caratteristica più generica: spazi malinconici, luci melanconiche, note melanconiche o paesaggi melanconici, sì da coprire molte delle caratteristiche sensibili con uno stesso termine. Ciò non accadde all’interno della terminologia medica, ma solo in quella poetica, lirica e narrativa. Tale significazione si affiancò alle pene sentimentali dell’amore trovadorico e poi al significato soggettivo e transitorio dello stato d’animo malinconico, allontanandosi sempre più dai suoi significati medico-scientifici e arrivando a noi con tale accezione.
Solo “l’impressione della notte”, rimase un elemento pressoché invariato, che deriva dalla radice greca melàs, designante il nero e le tenebre e collegata alla bile dello stesso colore. Ancor oggi si utilizza l’aggettivo melanconico a chi è ‘lunatico’, per l’attinenza dell’astro lunare alla notte.
Natoli riporta attenzione al significato originario di pathos che rappresenta l’essere colpiti dall’esterno, una caratteristica comune a molte opere artistiche che dovevano emozionare i fedeli, assoggettandoli nella comune memoria del dolore.
Le sensazioni provate dalla nostra pelle, come piacere e dolore, legate direttamente al corpo, sono rese vivide dalla memoria, nella nostra intimità, nella soggettività profonda.
«La sciagura, il dolore, sono quindi ciò che per eccellenza colpisce: non si sceglie, giunge» e Leon Battista Alberti lo afferma chiaramente: «Noi dipintori, vogliamo coi movimenti delle membra mostrare i movimenti dell’animo […] ira, dolore, gaudio, timore, desiderio e simili».
La Luna, così mobile, giunge e porta con sé ogni movimento dell’animo ed è al tempo stesso improvvisa eppure puntuale.
