Sulla potenza dell’arte. Dolore e Luna (1/4)

«Moverà l’istoria l’animo quando gli uomini ivi dipinti molto porgeranno suo proprio movimento d’animo. Interviene da natura, quale nulla più che lei si trova rapace di cose a sé simile, che piagniamo con chi piange, e ridiamo con chi ride, e doglianci con chi si duole». (Leon Battista Alberti, De Pictura, II, 41).

Leon Battista Alberti evoca con queste parole il particolare potere dell’arte in grado di muovere emozioni e sentimenti in accordo a ciò che l’occhio osserva.

Nella storia, ma soprattutto nel pensiero filosofico, sono prima di tutto quattro le macro-aree emozionali in cui sono particolarmente visibili gli effetti delle emozioni umane: dolore, paura, piacere e desiderio. Queste possono essere semplicemente ricondotte a sensazioni piacevoli e sensazioni dolorose.
Presenterò pertanto quattro opere, all’interno delle quali avremo modo di osservare non solo le categorie espressive sopracitate, ma anche alcuni attributi che le collegano al mondo astrologico e immaginale.

Il dolore: ospite inquietante

Particolarmente istruttivo e potente è un sentimento più di altri, il dolore. Determinati filoni spirituali hanno utilizzato, se non addirittura strumentalizzato, questo potere dell’arte e spesso l’empatia generata da immagini cruente, dolorose o compassionevoli ha mosso gli animi dei fedeli con una potenza tale da sostituirsi alle parole scritte. L’esempio più conosciuto è senza dubbio la Biblia Pauperum, ossia quell’infinito mondo d’immagini che nel mondo cristiano ha mosso alla conoscenza del dolore provato dai suoi protagonisti principali: Cristo, santi, martiri, ma soprattutto un mondo femminile compatto nella comprensione del dolore più grande, quello intimo e acuto, la perdita del proprio figlio, provato dalla madre Maria, più spesso definita semplicemente Madonna.

Sebastiano Luciani detto del Piombo (Venezia 1485 – Roma 1547), La pietà, 1516-1517, olio su tavola, 190 x 245 cm, Museo Civico, Viterbo.

Giorgio Vasari, nel 1568, ricorda così questa magnifica opera di Sebastiano del Piombo:

«un Cristo morto con una Nostra Donna che lo piagne […] fu con molta diligenza finito da Sebastiano che vi fece un paese tenebroso molto lodato».

Il corpo esanime del Cristo dall’incarnato livido, esaltato dal candido lenzuolo sottostante, è perfetto, lontano e isolato dalla figura della madre. Sembra quasi di percepire le due freddezze, del corpo e della terra, lievemente mitigate dal morbido telo.
La figura della madre è invece quanto di più antitetico alla leggiadria delle esili figure mariane. Il suo corpo, massiccio e forte si erge verso l’alto, invocando e intercedendo per il trapasso del figlio. L’abito blu, il plenilunio appena sorto e la dimensione notturna, sono tutti elementi che esaltano la freddezza della scena.

Il dolore, la morte, la notte, emozionano e rendono partecipi gli astanti del profondo pathos dell’immagine.

Sebbene sia stato notato come la figura della madre, nella posa, richiami una rassegnazione per l’avvenuta morte e una speranza nell’imminente risurrezione, il corpo del Cristo, finalmente adagiato come fosse a riposo, racchiude e ricorda nelle piccole ferite a mani e piedi, tutta la fatica, l’angoscia, il dolore e la sofferenza ch’egli patì negli ultimi maledetti momenti di vita.

In particolare il tema del notturno, l’uso dei colori e il paese sullo sfondo, che Sebastiano ha saputo rendere in tutta la sua oscura attinenza al dolore e al freddo, sottendono a un significato ripreso nell’interpretazione coloristica.

Nella sovrastante luna, avvolta dal velo delle tenebre blu, ritroviamo il viso della madre, pallida luna circondata dagli abiti della stessa gamma notturna; mentre il livido corpo del Cristo, sdraiato ed orizzontale, ha il suo pendant nello sfondo che si dipana dietro la figura della donna, dove la solita gamma di verdi accresce la desolazione dell’avvenimento tragico che in questi ultimi ‘bagliori sanguigni’ ha il suo tanto atteso epilogo.
Secondo Claudio Strinati sarebbe questa forte tensione emotiva, in accordo all’antica concezione aristotelica della catarsi, il culmine dell’azione, costituita proprio dall’assenza dell’azione o dall’immobilità metaforica, dove gli elementi naturali, compresa la notte, concorrono al compianto universale e al dolore assoluto.

La Pietà di Viterbo costituisce la prima pala d’altare sulla quale gravi una luce notturna. L’oscurità del paesaggio sullo sfondo e la scelta delle tenebre collegano la tavola e il suo pathos alle descrizioni dantesche dell’Inferno, dove Sebastiano avrebbe ritratto proprio il Bulicame di Viterbo, il mitico luogo d’accesso agli Inferi. Una terra desolata e fredda, quindi, dove le tenebre sono presenti con tutta la loro carica evocativa, la morte scuote di dolore come i terremoti e i lampi sanguigni rammemorano sullo sfondo le saette della tempesta. Un verso di Dante è calzante nel correlare il dolore e il paesaggio sullo sfondo della Pala: «La terra lagrimosa diede vento, 
che balenò una luce vermiglia
la qual mi vinse ciascun sentimento».Leonardo, nel Trattato della Pittura, descrive la speciale caratteristica del pittore di poter «generare siti deserti, luoghi ombrosi o freschi ne’ tempi caldi, e così luoghi caldi ne’ tempi freddi» sottolineando con queste parole la capacità da parte della pittura di generare sensazioni percepibili con il tatto, dato che freddo e caldo sono proprio gli aristotelici sensibili propri della pelle.
Nella Pietà di Viterbo, tutti gli elementi concorrono a ricordare questa speciale sensazione creata dalla pittura. Il paesaggio è freddo nei colori, nelle pose e nel tema.
Salvatore Natoli, ne L’esperienza del dolore, elenca i termini con i quali si definiva il dolore nell’Antica Grecia, tutti nomi che semanticamente si legano alle sensazioni di freddezza, βάσανος, dove pietra è il significato originale e poi c’è άλγηδών, vento freddo o dolore.
Il contatto con la terra è basale e freddo come la roccia e come le pietre diroccate e abbandonate che si vedono in lontananza. Il vento algido percepito come ‘bufera che squassa e dirompe’ dilaga nel retroscena e ha il suo contrappasso nel dolore della madre, un dolore luttuoso che Natoli esamina alla luce degli scritti freudiani.

In Lutto e Malinconia lo psicoanalista Sigmund Freud considera i due stati d’animo in base alle loro manifestazioni e sostiene che l’unico termine appropriato con cui è possibile identificare lo stato d’animo del lutto sia proprio doloroso.
Natoli afferma:

«Il dolore è un’esperienza intensa, ma nel contempo variata nelle sue sfumature e nei suoi timbri: essa muove dal dolore vivo, fisico, corporeo, puntuale ed intenso per giungere ad una percezione universalmente dolorosa, allo spettacolo del mondo come desolazione e perciò come destino di morte».

Quale migliore rappresentazione del dolore se non un paesaggio devastato e freddo che suggerisce una condizione di morte come destino dell’umanità?

Un periodo storico non proprio facile

La Pietà, che Strinati definisce gravida di ideologia e foriera di avvenimenti futuri, si colloca in un periodo storico difficile e complicato, il XVI secolo.
Minacciata dalle novità provenienti dal Nord Europa e che avrebbero generato la Riforma, la Chiesa aveva allora impellente necessità di utilizzare immagini come questa che rendessero i fedeli partecipi al culto, facendo provare sulla loro pelle il dolore di Cristo e della Madonna. Un dolore compreso dalla memoria soggettiva di tutti coloro che facevano parte delle folle, basato sulle impressioni che colpiscono l’intima sfera psicologica, riavvicinando e stringendo quindi a sé i fedeli.
La Pietà costituisce una poesia figurativa che si serve dei colori, del dolore e degli attributi della melanconia per arrivare a ‘colpire’ il pubblico.
In Saturno e la Melanconia, gli autori notano come il termine malinconico, che nell’Antichità aveva dei significati specificamente riferiti al carattere e ai ‘liquidi’ di una persona, dal Medioevo in poi prese ad identificare una caratteristica più generica: spazi malinconici, luci melanconiche, note melanconiche o paesaggi melanconici, sì da coprire molte delle caratteristiche sensibili con uno stesso termine. Ciò non accadde all’interno della terminologia medica, ma solo in quella poetica, lirica e narrativa. Tale significazione si affiancò alle pene sentimentali dell’amore trovadorico e poi al significato soggettivo e transitorio dello stato d’animo malinconico, allontanandosi sempre più dai suoi significati medico-scientifici e arrivando a noi con tale accezione.
Solo “l’impressione della notte”, rimase un elemento pressoché invariato, che deriva dalla radice greca melàs, designante il nero e le tenebre e collegata alla bile dello stesso colore. Ancor oggi si utilizza l’aggettivo melanconico a chi è ‘lunatico’, per l’attinenza dell’astro lunare alla notte.

Natoli riporta attenzione al significato originario di pathos che rappresenta l’essere colpiti dall’esterno, una caratteristica comune a molte opere artistiche che dovevano emozionare i fedeli, assoggettandoli nella comune memoria del dolore.

Le sensazioni provate dalla nostra pelle, come piacere e dolore, legate direttamente al corpo, sono rese vivide dalla memoria, nella nostra intimità, nella soggettività profonda.
«La sciagura, il dolore, sono quindi ciò che per eccellenza colpisce: non si sceglie, giunge» e Leon Battista Alberti lo afferma chiaramente: «Noi dipintori, vogliamo coi movimenti delle membra mostrare i movimenti dell’animo […] ira, dolore, gaudio, timore, desiderio e simili».

La Luna, così mobile, giunge e porta con sé ogni movimento dell’animo ed è al tempo stesso improvvisa eppure puntuale.

Tra due mondi: immersione ed emersione

L’arte è un mondo meraviglioso e magico dove ogni artista permette l’immersione nelle sue profondità per poi emergere, con nuovi occhi e comunicare così con l’infinito.
E’ con queste due parole, immersione ed emersione che invito a seguirmi, prendendomi per mano, alla scoperta di molti mondi immaginati, alla ricerca dei preziosi tesori scaturiti dalla creatività, dall’immaginazione e dal personale sentire di anime in comunione con l’universalità e la potenza del simbolo.
Anticamente si parlava di furore, una forza misteriosa, ma percepita come inarrestabile e indomabile, alla quale certe tipologie di persone erano sottoposte. Gli artisti, oltreché gli amanti, non potevano sottrarvisi. Tale furore aveva una spiegazione primaria nel proprio oroscopo e andava ricercato nel posizionamento delle stelle al momento dell’incarnamento dell’anima nel corpo. E’ curioso come ancora oggi, tale furore emerga e sia tattilmente percepibile quando rimaniamo incantati di fronte a certe opere.
Ma senza approfondire troppo con le parole, voglio mostrare subito quanto certe immagini infuochino gli animi di chi le osserva, un furore quindi che contagia e di fronte allo scompiglio interno ch’esse possono suscitare, vorrei fornire qualche dettaglio informativo che permetterà di sanare una parte di curiosità sui sentimenti da loro generati.

Immersione…

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Questa è un’immagine che ipnotizza. E partiamo dall’immersione.
Si rimane calamitati con lo sguardo cercando di comprendere cosa ci troviamo dinnanzi. E’ senza dubbio un abito. Un misterioso vestito immerso nell’acqua.
I rimandi simbolici sono davvero potenti perché abbiamo qui l’elemento mutevole e fluido, l’acqua, che immerge e compenetra totalmente le fibre di una maschera. Abito inteso come involucro atto a ornare la belleza muliebre, profilando le morbide linee femminili di un corpo.
La polvere bianca depositata è un altro elemento molto importante nella simbologia alchemica, ossia il sale. Questo abito, in origine nero è stato immerso nell’acqua marina e ora, grazie alla salinità, sta virando al bianco.
Sigalit Landau, l’artista israeliana che ha realizzato quest’immagine ipnotica, ha trasposto in uno scatto tutto il mistero e il fascino di uno sguardo che per decenni ha calamitato proprio gli occhi di un vasto pubblico, quello di Hanna Rovina.
Attrice bielorussa trapiantata in Palestina nel 1928, Hanna Rovina è un simbolo del teatro ebraico nella figura di Leah’le, una giovane sposa che viene posseduta da un demone nello spettacolo The Dybbuk di Semën An-skij. Dybbuk in ebraico significa ‘attaccato’ e si riferisce a quegli spiriti che rimangono latenti nel mondo dei vivi, anziché transitare nello Sheol, fondendosi in altri corpi. Nel caso di Leah’le si trattava del suo sposo, morto poco prima di convolare a nozze. Ecco, come quell’abito assume un significato profondo, di desiderio e di mancata promessa. L’abito nero, una fedele copia di quello nuziale di Leah’le potrà essere restituito alla sua funzione, al candore, grazie all’accumulo, all’attaccamento sulle sue fibre dei cristalli di sale.
Una serie di fotografie documentano il processo di consolidamento dei cristalli salini sull’abito nero immerso nelle profondità del Mar Morto.
Per tutta l’estate del 2014 Sigalit Landau e Yotam Frum hanno seguito il graduale accumulo del sale sul vestito restituendo nell’immersione del vestito nero, simbolo di Leah’le il suo intento originale d’essere una sposa, non con l’attaccamento di uno spirito, ma di ciò che simbolicamente è inteso come armonizzatore tra le forze lunari e solari, mediatore fisico, simbolo della materialità del corpo umano.
Sigalit Landau e Yotam Frum con il sale hanno permesso allo spirito ‘attaccato’ a Leah’le di rendersi materia e liberare la giovane tormentata alla sua desiderata condizione di sposa.

Emersione…

Affine alla posa che suggerisce fissità, a quella verticalità dell’abito che s’incarna, pongo un’altra immagine che appartiene al vasto mondo artistico e che a differenza della simbologia dell’immersione di quest’ultimo, ispira l’opposto pensiero: l’emersione.

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L’artista è colei che maggiormente ha intessuto le sue opere di significati simbolici, dando vita ad opere di una delicatezza e di una potenza assolute: Gina Pane.

Ponendosi con modestia e con totale dedizione al prossimo, Gina Pane ha donato il suo corpo all’arte, permettendo a tutti di cogliere, attraverso una visione ispirata e a riflessioni spesso prese a prestito dalla più genuina cristianità, significati profondi e cosmici.
“E’ per amore vostro: l’altro” la sua frase più celebre.
Citiamo, ma solo marginalmente, come le coordinate spazio e tempo, come le linee verticali e orizzontali abbiamo influenzato la ricerca filosofica e artistica dell’ultimo secolo, ma Gina Pane si spinge oltre ed emerge dall’orizzonte terrestre.

In questo scatto dove sono visibili ben due elementi netti: terra e aria, da lei indicati a margine, il suo corpo si pone esattamente al centro, come coordinata assiale verso una comunicazione celeste. Verso ciò che con il dito puntato verso l’alto chiamiamo cielo o Universo o Infinito o mistero.

E’ un’azione delicata, ma ricca di presenza. Significa esistere. Significa che siamo chiamati, nella nostra esistenza a porci tra forze opposte e contrarie, solide e impalpabili a presenziare con l’alito della vita, con la nostra energia ad assi di comunicazione tra elementi che ci appartengono e sono mescolati nel nostro intimo.

Queste due magnifiche artiste ci accompagnano dalle profondità terrestri e acquatiche fino alla verticalità delle altezze cosmiche, intridendo il nostro animo di furore immaginale. Ricordandoci come tutto sia circolare, opposto e congruente, eterogeneo e confluente, affinché le immagini agiscano da catalizzatore per l’immersione e l’emersione della potenza immaginale che ognuno di noi possiede e può esercitare.